Il panorama dell'astrazione geometrica del Novecento trova una delle sue declinazioni più rigorose nel confronto sistematico tra l'esperienza italiana e la ricerca emersa nell'India post-indipendenza. Negli spazi del Kiran Nadar Museum of Art (KNMA) a New Delhi, la giustapposizione delle opere di Bice Lazzari (Venezia 1900 – Roma 1981) e Nasreen Mohamedi (Karachi 1937 – Vadodara 1990) si configura come un'indagine analitica sui supporti, sulle tecniche grafiche e sulla riduzione strutturale del segno. Entrambe le artiste, operando in contesti geografici e storici differenti, hanno sviluppato un metodo di astrazione che rifiuta la sovrastruttura decorativa per concentrarsi sulla costruzione fisica e concettuale del piano pittorico.
L'approccio espositivo del museo indiano evidenzia la convergenza formale di due percorsi autonomi: da un lato la ricerca italiana degli anni Sessanta e Settanta, segnata dall'impiego di materiali edili e fibre tessili; dall'altro il modernismo indiano su carta, sviluppatosi a partire dagli anni Sessanta fino agli anni Ottanta, caratterizzato da un'estrema precisione metrica del tratto a china e matita. Il dialogo visivo tra queste opere mostra come la geometria non sia stata per entrambe un puro esercizio teorico, bensì un codice di misurazione dello spazio e della materia.
Supporti e composizione: la malta veneziana e la carta millimetrata
La tecnica di Bice Lazzari, maturata attraverso una solida formazione nelle arti applicate a Venezia e successivamente consolidata nel contesto romano, ha subito un'evoluzione fondamentale negli anni Sessanta. Lazzari ha progressivamente abbandonato l'impasto cromatico tradizionale per concentrarsi sulla grana dei materiali di supporto. L'uso di toni neutri, ottenuti mediante l'applicazione di malta di cemento, intonaco o sabbia miscelata a leganti acrilici, costituisce la base per l'inserimento di elementi geometrici rigidi o sottili linee di tensione.
Nella produzione matura di Lazzari, il filo di cotone, la corda sottile e la traccia di grafite vengono annegati direttamente nella superficie cementizia ancora umida oppure fissati sulla malta essiccata. Questo procedimento conferisce alla composizione una tridimensionalità minima ma rilevante sul piano strutturale. Il filo non agisce come semplice disegno, ma come elemento plastico dotato di peso e tensione meccanica. La griglia che ne deriva risponde a una misurazione dello spazio in cui la materia stessa definisce il margine di errore e la variazione tattile.
Al contrario, Nasreen Mohamedi ha concentrato la propria ricerca quasi esclusivamente sul supporto cartaceo, operando una rigorosa selezione degli strumenti da disegno. L'artista indiana faceva uso di pennini a china ad altissima precisione, matite di grafite dura, riga, squadra e, in molte occasioni, carta millimetrata di derivazione tecnica e architettonica. Dove Lazzari costruisce la superficie per stratificazione materica, Mohamedi la seziona attraverso la reiterazione del tratto parallelo e dell'intersezione diagonale.
Nei disegni di Mohamedi, la frequenza delle linee parallele crea campi di forza dinamici che sembrano uscire dai confini del foglio. L'impiego della carta millimetrata non risponde a una funzione contabile o statistica, ma viene integrato come griglia di fondo su cui il tratto a china interviene per sfalsamento o rifrazione. La precisione assoluta dell'inchiostro nero sul fondo bianco o avorio della carta contrasta e contemporaneamente dialoga con la porosità della malta e il rilievo del filo nelle opere di Lazzari.
Modernismo italiano ed espressione indiana dopo la decolonizzazione
La genesi dei linguaggi di Lazzari e Mohamedi si colloca all'interno di snodi storici fondamentali per le rispettive aree geografiche. Bice Lazzari sviluppa il suo rigore formale nell'Italia del secondo dopoguerra, un contesto segnato dal dibattito tra realismo e astrazione e dall'emergere dello Spazialismo e del Minimalismo europeo. Dopo aver lavorato a lungo nel campo del disegno tessile e dell'arredamento negli anni Trenta e Quaranta, Lazzari sceglie la via di una radicale epurazione del segno. La sua adesione alla geometria risponde all'esigenza di ricostruire una grammatica visiva essenziale, autonoma da qualsiasi condizionamento figurativo o retorico.
Nasreen Mohamedi opera in un'India successiva all'indipendenza del 1947, dominata sul piano artistico dalla pittura figurativa del Progressive Artists' Group e dalla scuola di Baroda, dove la narrazione identitaria e l'espressionismo cromatico costituivano i modelli egemoni. Mohamedi rifiuta drasticamente la figurazione e il folklore visivo, intraprendendo un percorso isolato di astrazione pura. I suoi soggiorni di studio a Londra e Parigi, uniti ai viaggi in Medio Oriente e in Giappone, ne influenzano la sensibilità verso le strutture architettoniche, il disegno industriale e la calligrafia islamica.
La convergenza tra le due artiste si manifesta nella volontà comune di slegare l'astrazione da una matrice esclusivamente speculativa, radicandola invece in una disciplina quotidiana del lavoro manuale. In entrambe si nota l'assenza di compiacimento gestuale: non vi è traccia di azionismo o di emotività sregolata. Il tratto di Mohamedi e la malta di Lazzari sono l'esito di un processo controllato, in cui la ripetizione del segno geometrico diventa un dispositivo per sondare la percezione della distanza e della scala.
Analisi fisica e conservazione dei materiali complessi
Dal punto di vista della scienza applicata alla conservazione dei beni culturali, le opere di Lazzari e Mohamedi presentano sfide conservative profondamente differenti, strettamente legate alla natura chimico-fisica dei loro supporti.
Le opere di Bice Lazzari che impiegano malta, cemento e fili organici rientrano nella categoria dei materiali misti ad alta complessità strutturale. La coesistenza di un supporto rigido o semirigido (tela applicata su tavola o tela ad alto spessore) con stratificazioni di leganti acrilici, sabbia e fibra di cotone genera problematiche di dilatazione termica differenziale. Con il variare dell'umidità relativa e della temperatura, la matrice cementizia e la fibra vegetale reagiscono con tempistiche e coefficienti differenti:
- La malta tende a subire micro-fessurazioni superficiali dovute alla perdita di plasticità dei leganti sintetici o naturali con il passare del tempo.
- I fili di cotone o canapa, se non adeguatamente protetti da resine stabili, sono soggetti a fenomeni di ossidazione cellulare e ad allentamenti della tensione meccanica.
- I laboratori di restauro che gestiscono le opere di Lazzari utilizzano tecniche di indagine non invasive, quali la termografia IR e la microscopia ottica a luce riflessa, per valutare l'adesione tra lo strato di fondo e la trama del filo.
Per quanto riguarda l'opera su carta di Nasreen Mohamedi, la conservazione risponde ai protocolli standard della grafica contemporanea, resi tuttavia più severi dalla natura estremamente sottile del tratto a china e matita. La carta millimetrata usata dall'artista indiana negli anni Settanta presenta spesso una composizione industriale a base di polpa di legno con presenza di acidità residua. Le principali criticità tecniche riguardano:
- L'ingiallimento e l'infragilimento del supporto cartaceo causati dalla fotodegradazione della cellulosa in presenza di radiazioni ultraviolette.
- La migrazione degli inchiostri o l'allentamento del tratto di grafite dura (matite 2H o 4H), che richiede un controllo igrometrico costante (umidità relativa fissata tra il 50% e il 55%) per evitare variazioni dimensionali del foglio.
- La necessità di montaggi con passe-partout in cartone deacidificato al 100% cotone e vetri antiriflesso a schermatura UV totale per prevenire lo sbiadimento dei tratti a china più tenui.
Il rigore della superficie come cifra metodologica
Il percorso analitico promosso dal Kiran Nadar Museum of Art mette in luce come la geometria di Bice Lazzari e Nasreen Mohamedi superi la semplice classificazione stilistica. L'esposizione comparativa delle loro opere dimostra che il rigore formale non è stato un elemento passivo o puramente accademico, ma uno strumento di misurazione fisica della realtà.
Attraverso la malta incisa, il filo di cotone steso con precisione millimetrica o la china nera tracciata su griglie prefabbricate, le due artiste hanno ridefinito i parametri dell'astrazione nel corso del Novecento. La loro ricerca continua a rappresentare un punto di riferimento fondamentale per la comprensione delle tecniche miste e della conservazione della grafica moderna, offrendo alla storiografia dell'arte un modello di analisi basato sul rigore della materia e sulla chiarezza del metodo.